Бард в студии

Валерий Папченко, доцент кафедры звукорежиссуры Киевского национального университета культуры и искусств

Большинству звукорежиссеров рано или поздно приходится сталкиваться с исполнителями, которые желают петь и аккомпанировать себе на акустической гитаре. Большое влияние на качество полученной фонограммы оказывают типы микрофонов и особенно их положение.

Сразу очертим рамки задачи: речь пойдет о записи акустической гитары акустическим способом с помощью микрофонов (запись гитар с датчиками оставим за рамками данной статьи). Причем не важно, какого типа гитара – классическая с нейлоновыми струнами, или эстрадная с металлическими струнами.

Увы, часто типичная ситуация, возникающая в такой студийной сессии, такова: устанавливается пара первых попавшихся под руку микрофонов, один – перед отверстием в деке гитары, другой – возле губ вокалиста, поднимаются фейдеры на микшере и безудержно крутятся эквалайзеры для… спасения звучания. Тронем фейдер гитары – меняется тембр и уровень голоса, и наоборот, от вокального канала меняется звучание гитары. Конечный результат обычно представляет собой неубедительную, мутно и безжизненно звучащую комбинацию голоса и гитары, почти всегда слабоуправляемую и с плохим разделением источников звука. Плюс фазовые проблемы, о которых я писал в предыдущей статье.

Но что же сделано не так, и что нужно сделать для того, чтобы выправить положение?

У вас проблема?

Каждую студийную сессию должен предварять сакраментальный вопрос – какое звучание в итоге мы хотим получить? И вопрос этот адресован не только звукорежиссеру – музыкант тоже должен участвовать в решении проблемы.

Вот вопросы, на которые придется ответить, прежде чем записывать поющего гитариста:

• Следует ли записать исполнение (вокал + акустическая гитара) сразу за один проход, либо записывать следует наложением по частям, чтобы позже обработать и смикшировать?
• Если качество исполнения устраивает, то подходит ли для производства такой фонограммы акустика вашей студии?
• Если потребуется раздельная запись, сможем ли мы записать каждый источник (гитару и голос) методом наложения, либо это разрушит исполнительскую задумку?

Следующий вопрос относится к качественным характеристикам собственно источников звука – гитары и голоса. Для кого-то вопрос может быть неожиданным: каковы характеристики направленности (излучения) каждого из источников, и как они меняются с частотой? Другими словами, как меняется тембр инструмента, если во время игры походить вокруг него, и где находится оптимальный баланс тембровых характеристик?

Многие звукорежиссеры не утруждают себя тем, чтобы до записи поприсутствовать в тон-зале и оценить уровень исполнения, звучание инструмента и голоса и, главное – их взаимодействие с акустикой студии. Естественно, подразумевается, что в студию приходит подготовленный исполнитель, и главная задача процесса – зафиксировать исполнение, а не устраивать репетицию. Конечно, если исполнение хромает, или вы столкнулись с неподходящей акустикой помещения записи, решение этих проблем тоже входит в задачу звукорежиссера.

В любом случае, все эти проблемы следует решать в «первоисточнике». Может быть, придется убедить музыканта сменить инструмент, или даже изменить стиль исполнения. Тут все средства хороши – подбор метода съема микрофонами, подбор моделей, акустические экраны… Но, конечно же, последнее средство – это эквалайзер, но именно последнее. Многие звукорежиссеры считают пользование эквалайзерами прямой дорогой к ошибкам, которых не будет, если «правильные» микрофоны поставить в «правильном» месте. Банальная истина гласит: если вы изначально не имеете хорошего звучания, вы никогда не улучшите его с помощью эквалайзеров или процессоров.

Анализируем ситуацию

Опытные звукорежиссеры могут быстро собрать нужную информацию о музыкальных инструментах, помещении записи и технологии съема звучания – это приходит с опытом. Наилучший метод тут – пригласить исполнителя в студию и дать ему возможность недолго порепетировать там, при этом оценить качество звучания, прогуливаясь вокруг. Один из необычных методов оценки звучания, которое будет воспринимать микрофон – это закрыть одно ухо пальцем. Метод выглядит несколько необычно, но это, как ни странно, срабатывает – в конце концов, слушатели будут наслаждаться качеством записей, а не вашим странным поведением в студии!

Перемещаясь по студии, прислушайтесь к тембру гитары, особенностям исполнения и акустике помещения. Определите ракурсы и точки, с которых бы вы сняли звучание гитары и голоса. Особенности исполнения (например, эксцентричного) влияют на место звукосъема – в моей практике были курьезные случаи. Например, гитарист, играющий в кантри-стиле, постоянно касался медиатором деки гитары, и эти касания выливались в громкие щелчки, не совсем укладывающиеся в музыкальную фактуру. Другой гитарист-инструменталист постоянно «хмыкал», не замечая этого. Но замечу, что шарканье медиатора по струнам, свист от скольжения пальцев по струне, даже постукивания руками по деке инструмента – все это может быть частью творческой задумки артиста. Если это так, все это следует зафиксировать.

Метод «один исполнитель – один микрофон»

Будем считать, что мы разобрались с акустикой студии, качеством инструмента, особенностями съема звучания, уровнем исполнения и представляем себе, какого результата мы хотим достичь. Следующий шаг – выбрать микрофоны и места их размещения.

Предположим, требуется записать исполнение песни с одновременным гитарным аккомпанементом. Простейшее решение – применить один микрофон и тщательно выверить его положение с точки зрения хорошего баланса голоса и гитары. Ясно, что микрофон будет располагаться на некотором расстоянии от исполнителя, обычно от полметра и более. Точку расположения микрофона можно подбирать, контролируя звучание в студийных мониторах (придется побегать из аппаратной в тон-зал), либо с помощью наушников, находясь в тон-ателье (мне это представляется более точным). Если в студии хорошая акустика, можно применить второй удаленный микрофон для фиксации естественной реверберации. Если же акустика не идеальна, придется обработать звучание искусственной реверберацией с помощью процессора эффектов.

Для того, чтобы микрофон брал и гитару, и голос в требуемом балансе, его характеристика направленности не так критична. Многие звукорежиссеры предпочитают использовать кардиоидные микрофоны, но стоит поэкспериментировать и с ненаправленной (круговой) характеристикой, так как это даст другой баланс между исполнителем и акустикой зала и, самое главное, иное качество звучания.

Если бард во время пения поворачивает голову (например, смотрит на гриф, что встречается повсеместно), то будет меняться и тембр голоса, и баланс между гитарой и вокалом. Простой звукорежиссерский трюк при одномикрофонной записи – поместить перед его губами барда небольшой никуда не подключенный микрофон-«болванку» и предложить исполнителю петь в него (микрофон должен быть небольшой, чтобы он не создавал акустической тени). Такой подход заставит артиста сосредоточиться и держать лицо в нужном направлении. Если же ему необходимо поглядывать на гриф, то нужно поискать такой ракурс посадки, чтобы гриф находился в поле зрения исполнителя без поворота головы.

Естественно, при одномикрофонном методе записи мы получим монозвук, но он прекрасно дружит с акустикой студии, даже неидеальной. Кстати, именно по такой простой методике продюсерами с мировым именем записано большое количество успешных записей. Обработка полученного моно сигнала стереореверберацией даст объемное звучание. Если же вы желаете обрабатывать раздельно гитару и голос, придется применить более сложную полимикрофонную методику.

Многомикрофонный съем звучания

Ключевой момент тут – получить максимальное разделение между двумя близко расположенными, одновременно работающими источниками звука – гитарой и голосом. Для решения такой задачи понадобится минимум два микрофона, в идеальном случае три (для съема гитары в стерео). Для этого можно использовать любой тип стереопар – XY, AB, MS. В случае пары АВ не забываем о правиле «3:1» – расстояние между двумя микрофонами должно быть втрое больше расстояния от микрофона до источника.

Как уже говорилось, максимальное разделение получится при раздельной записи гитары и голоса. Увы, такая методика в большинстве случаев конфликтует с жанровыми особенностями бардовского исполнения – живая, интерактивная ткань песни, когда голос взаимодействует с гитарным аккомпанементом, рассыпается. Как же при таком исполнении получить в гитарном микрофоне максимум сигнала гитары и минимум вокала, и наоборот?

Первый и наиболее простой подход – приблизить соответствующий микрофон к необходимому источнику звука. Но, как известно, тембр акустического инструмента интегрируется в целостную фактуру лишь начиная с некоторого расстояния. Принято считать, что это расстояние равно размерам инструмента. В случае с гитарой каждая ее часть отвечает за формирование тембра инструмента. Расположение микрофона над отверстием в деке (голосником) выдаст «бубнящее» звучание с завышенными низами, над нижней частью деки (ниже порожка) – среднечастотный слабо артикулированный звук, возле грифа – тусклый звук с обилием пальцевых шумов.

При близком съеме мы получим звучание лишь отдельного «пятна», и о богатом тембре гитары можно забыть. В случае близкого съема голоса также имеются свои артефакты: в направленных микрофонах проявляется «эффект близости», могут проявиться сибилянты, задувание, «носовое» звучание. В конце концов, голос – это тоже акустический инструмент!

Второй, более эффективный подход – использование направленных свойств микрофонов. Тут следует максимально использовать старое правило, хорошо знакомое концертным звукорежиссерам – «направляй микрофон нечувствительной зоной на мешающий источник звука». В случае с записью барда ситуация вполне благоприятная – если направить микрофон чувствительной зоной на деку гитары, чуть в сторону от отверстия, это позволит получить ее мощный сигнал. А с какого направления приходит голос в этот гитарный микрофон (в данном случае голос – мешающий источник для него)? Правильно – под углом около 90 градусов. Вот тут и находится решение, позволяющее в дальнейшем получить разделение между каналами гитары и голоса более 20 дБ.

Какие нужны диаграммы?

Проникновение звука голоса в кардиоидный гитарный микрофон, развернутый нечувствительной зоной на губы певца, будет по уровню всего на 3 дБ меньше сигнала гитары. Приняв в расчет расстояние от губ до гитарного микрофона, получим дополнительное ослабление еще около 3 дБ, всего примерно 6 дБ. Для эффективного разделения маловато… Не лучшим образом решает проблему и гиперкардиоидный микрофон. Известно также, что чем острее характеристика направленности микрофона, тем больше проблем с АЧХ он имеет (самой ровной характеристикой обладают ненаправленные микрофоны, недаром их любят звукорежиссеры, записывающие классическую музыку).

Решение проблемы – найти характеристику направленности, которая активно подавляет звуки, приходящие с внеосевого направления, в частности, с азимута 90 град. К счастью, у нас в арсенале такие микрофоны есть, правда, только одна характеристика удовлетворяет этим строгим требованиям – это микрофоны-«восьмерки». Но у всякой медали есть и оборотная сторона – задний лепесток «восьмерки» имеет такую же чувствительность, как и фронтальный, и он будет активно воспринимать отражения от стен, потолка и пола студии. К счастью, современные студии имеют хорошую акустическую обработку и набор средств для подавления нежелательных отражений. Для записи бардов я пользуюсь звуковыми ширмами-экранами, направляя их поглощающей стороной на исполнителя.

Позиционирование гитарного микрофона-«восьмерки» состоит из нескольких этапов. Сначала просим гитариста только играть, направляем «восьмерку» положительным лепестком на деку гитары (поближе к ней) и, контролируя звук по наушникам, ищем точку с максимально сбалансированным тембром. Позиционирование это нужно проводить тщательно: небольшие смещения микрофона могут дать значительные изменения, тут важно найти верное соотношение между основным тоном и гармониками. Также не забываем, что «восьмерки» имеют явно выраженный эффект ближней зоны. Найдя точку, просим барда запомнить ее и стараться не менять свое положение относительно микрофона. Далее предлагаем исполнителю петь и играть одновременно. По звуку в наушниках, слегка вращая микрофон вокруг оси, добиваемся минимальности проникновения голоса в гитарный микрофон. Дело сделано.

Для таких целей отлично подходят широкодиафрагменные конденсаторные студийные микрофоны с изменяемой характеристикой направленности. Мои любимые модели для такой записи – Microtech Gefell UM70s и Neumann U87 (хотя последний несколько великоват для плотной «микрофонной установки» возле гитариста, особенно если мы пишем гитару двумя микрофонами в стерео).

Три студийных стойки, три массивных микрофона, три эластичных подвеса-«паука», рамочная ветрозащита на вокальный микрофон – иногда барда трудно рассмотреть за такойконструкцией! Не забудем: звукорежиссер должен видеть исполнителя и время от времени убеждаться, что он не смещается относительно микрофонов. По такой методике мне удавалось получить разделение голос/гитара (в гитарном канале) вплоть до -24 дБ.

Теперь осталось выбрать и расположить голосовой микрофон. Неплохое решение – качественная гиперкардиоида, направленная на губы певца, и соответственно нечувствительной зоной – к гитаре. Методика поиска его оптимального положения аналогична манипуляциям с гитарным микрофоном, только голос и гитара меняются местами. Ситуация тут несколько проще, так как голос – более направленный источник звука.

Внимательный читатель спросит меня, а почему не использовать «восьмерку» и для голоса, то есть фактически поставить перед бардом стереопару Алана Блюмлейна! Ответ не так однозначен… Конечно, с точки зрения межканального разделения «восьмерки» остаются непревзойденными, но они, во-первых, склонны к задуванию и, во-вторых, особо восприимчивы к эффекту «ближней зоны». То есть малейшее изменение расстояния от губ до микрофона меняет низкочастотную компоненту в голосе. Но если ваш исполнитель дисциплинирован, умеет работать с микрофонами, а перед вокальной «восьмеркой» вы установите эффективную ветрозащиту, я уверен – вы получите отличные результаты!