ProSound.iXBT.com

Творческие направления в звукорежиссуре

Александра Зеленина

60-70 лет назад классическая оркестровая музыка записывалась с использованием всего двух или трех микрофонов, процесса сведения практически не было, и качество продукта зависело от выбора и размещения микрофонов, а также свойств носителя записи. В наши дни способы записи оркестра так же многогранны, как способы записи популярной музыки: доступно сложнейшее редактирование, появилась возможность компенсации акустических задержек, а процесс сведения ограничивается лишь финансовыми возможностями клиента и одаренностью звукорежиссера. Какими бы ни были средства, в большинстве случаев цель одинакова – постараться передать акустическое событие настолько реалистично, насколько это возможно. Однако средства, которыми звукорежиссеры, инженеры и владельцы звукозаписывающих компаний достигают своей заключительной цели, значительно различаются.

Классификацию направлений классической звукозаписи первым применил Пол Верна (Paul Verna) в статье в журнале Mix в ноябре 2000 года. Анализируя стили работы звукорежиссеров наших дней, он выделил три крупных направления: пуристы, реалисты и индивидуалисты. К ним можно также добавить минималистов, как представителей отдельного направления, и ни в коем случае не соотносить их с пуристами (как это делают в большинстве статей).

Анализируя историю звукозаписи, не стоит делать вывод, что появление того или иного направления продиктовано техническим прогрессом. Например, можно было бы предположить, что появление рекордеров с большим количеством дорожек подвигло звукорежиссеров задействовать их все при записи симфонического оркестра. Технически осведомленный современный слушатель недоуменно воскликнет: "Но ведь практически во всех известнейших студиях стоят консоли с количеством каналов, достаточных для записи 8-й симфонии Густава Малера! (Симфония №8 ми-бемоль мажор является одним из самых масштабных произведений в репертуаре классических концертов. Ее исполнение требует огромных вокальных и инструментальных сил, поэтому она также называется "Симфония тысячи" – прим. авт.). Неужели крупнейшие звукозаписывающие лейблы не воспользуются возможностями, которые предоставляет им технология?!"

Но возникает встречный вопрос: "А нужно ли их все задействовать?". Именно в этом состоит суть "творческих направлений" звукорежиссуры: подбирать оборудование, придерживаясь идеологии, можно сказать философии, добиваться повышения качества, а не повергать в шок количеством.

В середине ХХ века известнейшая звукозаписывающая компания Mercury выпускала стереопластинки классической оркестровой музыки, записанные посредством системы из трех микрофонов (это не современная Decca Three – о системе Mercury будет рассказано далее). Влиятельный музыкальный критик газеты "Нью-Йорк таймс" охарактеризовал эти записи как "жизнь в живом присутствии оркестра", и в дальнейшем все выпуски, в которых использовалась данная микрофонная техника, получили серийное имя Living Presence. Несмотря на то что в те дни уже существовала возможность записи большего количества каналов, Mercury Living Presence не изменила своим принципам.

В это же самое время компании Decca Records и Philips экспериментировали с акустикой залов и для достижения нужной масштабности звука перемещали исполнителей со сцены в партер (экспериментальные записи симфонического оркестра в амстердамском Concertgebouw), а полученный результат записывали с помощью масштабных по тем временам расстановок (свыше десяти каналов). Позднее, в тех же самых залах, уже другой звукорежиссер Джон Иргл (John Eargle, главный звукорежиссер фирмы Delos, обладатель премии Grammy, автор книг "The Microphone Handbook", "Handbook of Recording Engineering" – прим. авт.) приходит к выводу, что нужного пространственного впечатления можно добиться применением метода, который мы теперь называем традиционным: совмещение трех планов постановки микрофонов – главная пара, дальняя и ближние "точечные" микрофоны.

Каждая из этих находок создала основу для развития, в дальнейшем обрела своих последователей и в конечном итоге превратилась в целое направление. Знакомясь с каждым из них, выделяя для себя их недостатки и достоинства, нужно помнить, что все эксперименты с расстановкой микрофонов, акустикой, развитием и изобретением своего собственного оборудования совершаются не только ради повышения качества, но и ради поиска своего собственного звука – звука, который будет узнаваем среди тысячи записей.

Теория и споры

Метаморфозы звука в концертном зале

Чтобы понять, о чем же все-таки спорят приверженцы того или иного направления, не лишним будет вспомнить те изменения, которые происходят со звуковой волной, распространяющейся в акустическом пространстве.

Конечно же, ближний план и отдаленный отличаются по соотношению прямого звука и отраженного, имеются также важные различия в спектре этого звука. Чтобы представить картину изменений, нужно вообразить источник, излучающий звук на сцене с одинаковой интенсивностью во всех слышимых частотах. Основной вопрос: как изменилась бы интенсивность частот при прослушивании в различных точках зала? Это суть вопроса – как звук, который услышит аудитория, будет отличаться от звучания источника на сцене, если рассматривать только его частотную характеристику.

Самый убедительный подход к этому вопросу (кроме естественного прослушивания, конечно) – это эмпирический метод помещения известного звукового источника на сцене и применения спектрального анализатора к звуку в различных местоположениях по всему залу. Подобные измерения проводились в течение двадцати лет (1962–1982) для многих залов, и результаты их были изданы Американским Институтом физики (American Institute of Physics, AIP) для Американского акустического общества (Acoustical Society of America, ASA).

Данные состоят из графиков спектрального отклика в диапазоне от 125 до 8000 Гц на звуковой источник с устойчивым состоянием (sustained). У залов, которые расценены как пригодные для оркестровых выступлений, наблюдается значительное разнообразие отклика в области низких частот и низкой середины – небольшой подъем в этой части спектра придает звучанию особую теплоту. Другая же, менее желательная, к сожалению, особенность выглядит как небольшой спад в районе 250 Гц, очевидно вызванный поглощающей способностью кресел. В средней части диапазона (от 250 Гц до 2...4 кГц) у большинства залов отклик довольно "ровный", но приблизительно с 4 кГц (иногда с 2 кГц) наблюдается значительный спад, который ощутим даже в тех местах аудитории, которые располагаются близко к сцене.

На графике слева: красная линия – без выдвижных баннеров-поглотителей, синяя – с баннерами.
На графике справа: синяя линия  до реконструкции 1981 г, красная – после реконструкции
Davies Hall с выдвинутыми панно-поглотителями

Звук, используемый для этих экспериментов, похож на тянущуюся ноту или аккорд, у такого звука есть некая постоянная громкость, и после того как источник начинает излучать звук, его отражения накапливаются, наслаиваются друг на друга и достигают определенного объема, который тоже останется постоянным. Объяснение результатов измерений состоит в том, что этот отраженный звук, иначе говоря реверберационное поле, содержит очень немного высокочастотных компонент.

Но не стоит делать вывод, что включение обрезного фильтра высоких частот создаст эффект, похожий на отклик концертного зала, дело в том, что переходные процессы в звуке весьма отличаются от стационарных. Острый переходный процесс (такой, как pizzicato у струнных, удар по пластику или ободу малого барабана) всегда содержит большее количество высоких частот. Острая атака не создаст постоянного реверберационного поля – слишком мала ее продолжительность для этого, а наш мозг тем временем быстро зафиксирует направление, откуда прибыл первый фронт импульса, и никакие другие отражения не смогут обмануть его.

Ситуация с переходными процессами – одна из причин, по которой применение обрезного фильтра высоких частот не воссоздаст истинный звук концертного зала из записи, которая по каким-то причинам получилась слишком яркой: атака, которая должна остаться более ясной и чистой, чем вся остальная музыкальная ткань, станет притупленной.

Стоит упомянуть еще одну особенность, на которую современные звукорежиссеры обращают довольно пристальное внимание и при наличии средств стараются повернуть ситуацию в свою пользу. Это особенность поглощения частот воздушным пространством и пограничными поверхностями. В ситуации с пограничными поверхностями все более или менее понятно: можно создавать подвижные конструкции с разной степенью поглощения, применять акустические щиты, "ракушки", для того чтобы скорректировать акустику зала под конкретное исполнение.

Понятно также, что чем сильнее звукопоглощение материалов, тем короче время реверберации. Объем зала тоже играет большую роль, так как в большом зале звуку нужно больше времени для прохождения расстояния от одной границы до другой, и поэтому у хорошо звучащих залов всегда высокие потолки. Большинство материалов, используемых для строительства, поглощают низкие частоты меньше, чем средние и высокие, и время реверберации низких частот порой достигает трех секунд. Получающаяся теплота обычно расценивается как достоинство, и это не случайно. Конечно, можно создать зал с коротким низкочастотным временем реверберации, но такая акустика вряд ли кому-нибудь понравится.

На графике слева: красная линия – без выдвижных баннеров-поглотителей, синяя – с баннерами.
На графике справа: синяя линия  до реконструкции 1981 г, красная – после реконструкции

Время реверберации, обусловленное потерями энергии в воздухе, подчинить гораздо сложнее: коэффициент поглощения воздушной средой увеличивается от 1000 Гц с ростом частоты, не последнюю роль здесь играет влажность. Скажем, при влажности в 40% максимально возможное время реверберации для частоты 10 кГц составляет 1,2 с, при влажности 20% (особенно зимой, с включенным отоплением) максимум реверберации для той же частоты составляет 0,6 с.

Поглощение высоких частот, синяя линия – для температуры около 20ºС, красная – для температуры выше свыше 25ºС, влажность 60%

Имеются ограниченные сведения о том, что некоторые звукозаписывающие фирмы пытаются трансформировать поглощение частот воздушной средой, но все же иногда в приватной беседе или небольшом интервью звукоинженеры признают попытки изменения температуры и влажности в залах – в разумных пределах и по договоренности с музыкантами, дабы не навредить инструментам.

Поиск нужной акустики продиктован не только вопросами качества, желанием получить "красивый" звук или стремлением улучшить соотношение параметров пространственность/прозрачность/стереофоничность. Многие профессионалы знают, что акустика концертных залов менялась вместе с развитием и появлением новых музыкальных стилей, и знание того, какими характеристиками обладали помещения в эпоху классицизма и романтизма, может очень помочь в поисках "правильного" акустического оформления. Столетия назад, когда единственным способом донести музыку до окружающих было концертное исполнение, к строительству залов относились очень скрупулезно. Например, зал Schloßsha Esterhaza в г. Айзенштадт, где исполнялись симфонии Й. Гайдна в период его долгой службы семье Эстергази, имеет 200 мест и время реверберации 1,2 с.

Schloßsha Esterhaza

Конечно, это был частный зал, но у старого Gewandhaus в Лейпциге, построенного в 1781 г. для общественных концертов, было точно такое же время реверберации – 1,2 с (зал был разрушен, время реверберации известно из архивных источников – прим. авт.). Этот зал славился своими исключительными акустическими свойствами. Отсюда напрашивается вывод, что реверберация в 1,2 с считалась идеальной в эпоху классицизма.

Можно противопоставить этим залам Grosser Musikvereinsaal в Вене, который и в эпоху романтизма, и в наши дни считается идеально подходящим для исполнения симфонической музыки конца XIX века.

Grosser Musikvereinsaal

Он содержит 1680 мест и имеет время реверберации порядка 2 секунд. Различие между временем реверберации 1,2 и 2 секунды существенно по характеру звучания. В первом случае звук сухой, чистый, ясный, потому что старинной музыке с ее филигранной артикуляцией и контрапунктирующими инструментальными линиями необходима ясная, прозрачная акустика. Для музыки более поздних стилей требуется более значительная реверберация, дающая поддержку непрерывности звука, теплоту, основательность басовой компоненты.

Зал – это не просто помещение, это инструмент, который либо будет "играть" в созвучии с исполнителями, либо нет. Об акустике концертных залов стоит поговорить, потому что это то ядро, вокруг которого разворачиваются дискуссии между представителями того или иного творческого направления – между приверженцами многомикрофонной техники записи и техники, использующей малое количество микрофонов. Разное отношение к роли помещения, в котором осуществляется запись, породило разные идеологии.

Дебаты

Итак, как было сказано выше, существуют две позиции в выборе технологии записи классической музыки: с использованием большого количества микрофонов (свыше восьми) и, соответственно, малого количества (до четырех). Можно сказать, что по отношению друг к другу представители сторон находятся в некой конфронтации и дискутируют уже в течение нескольких десятилетий.

Те четыре творческих направления в классической звукозаписи, о которых упоминалось во вступлении, явились результатом экспериментов, попыток реализации и комбинирования двух методов: пуристы и минималисты применяют технологию записи малым количеством микрофонов, реалисты и индивидуалисты склоняются, соответственно, к противоположной технологии. Первые пропагандируют политику невмешательства в звук, сохранения акустического единства, естественности; вторые работают с масштабными многодорожечными сессиями, подразумевающими сложный процесс микширования и различную степень вмешательства в музыкальный материал.

Стоит повторить, что суть различия двух методов кроется в самом отношении к залам и их акустике, степени их воздействия на звучание произведений. Когда звукорежиссер применяет два-четыре микрофона для записи симфонического оркестра, то он признает, что уже практически не сможет повлиять на пространственное впечатление, полученное в результате записи, то есть будет принимать акустику зала такой, какая она есть (если в арсенале отсутствуют средства по ее моделированию). Будет не "бороться" с ней, но искать компромисс. Если же звукорежиссер использует большое количество микрофонов, часть из которых придется располагать ближе к источникам, значит, он принимает решение о том, что зал должен будет "участвовать", присутствовать, но не доминировать. А вот мотивации этого решения могут быть разными.

Пожалуй, чаще всего можно услышать такое объяснение: сегодня мало кто из звукорежиссеров имеет доступ к залам с хорошей акустикой, поэтому в помещениях с неблагоприятными (на их взгляд) акустическими условиями они вынуждены использовать дополнительные ближние микрофоны, чтобы "отвязаться от пространства" и уже на этапе сведения подбирать искусственную реверберацию.

Решение зависит также от разборчивости партитуры, так как некоторые современные произведения настолько сложны для исполнения и восприятия, что приходится вводить дополнительные микрофоны для улучшения детальности. Ближние микрофоны применяются в качестве подстраховки.

В журнале Sound on Sound (сентябрь 2004) Пол Уайт (Paul White) в качестве иллюстрации приводит замечательный пример. Дуэт скрипки и фортепиано он записал на 6 (!) микрофонов не потому, что не смог бы обойтись одной стереопарой, но из-за того, что заказчик, будучи не очень богатым человеком, хотел создать для своего талантливого сына-скрипача самые лучшие условия. Поэтому он арендовал для записи Symphony Hall в Бирмингеме за три тысячи фунтов. За сутки нужно было записать большое количество произведений (достаточное для выпуска диска), акустика была абсолютно незнакомой, поэтому Пол Уайт принял решение расположить музыкантов подальше друг от друга, чтобы сигналы были управляемыми, при этом не нарушая целостности дуэта. В итоге получилось три стереопары: одна в зале, остальные на сцене рядом с исполнителями.

Сессия Пола Уайта в Birmingham, Symphony Hall.
На фотографии гораздо большее количество микрофонов, так как резервную сессию записывал еще один специалист Хью Робджонс (Hugh Robjohns) со своим оборудованием и рабочей станцией

Еще одна причина применения сложных расстановок кроется в человеческом факторе: некоторые звукорежиссеры просто не могут смириться с пассивной ролью в звукозаписи, ведь с двумя-тремя микрофонами в процессе сведения особо не поэкспериментируешь. Таким звукорежиссерам необходимо творчество, сознание того, что они могут принимать решения относительно конечного результата наравне с исполнителем.

При создании музыкального сопровождения к кинофильмам (soundtrack) использование большого количества микрофонов является необходимым условием, так как звукоинженер должен быть готов к любым требованиям со стороны режиссера: вывести на первый план или спрятать отдельные группы инструментов, сделать музыкальный материал более выпуклым. Здесь нужна звукоизобразительность, красочность, иногда даже гротеск.

В своем интервью журналу Mix Джон Курландер (John Kurlander) рассказывает о том, как он пришел к многомикрофонной технике записи. В 1970-х, когда он работал на Лондонской студии EMI Records, там действовали строгие принципы относительно используемых техник записи классической музыки, то есть для EMI это могла быть только система Blumlein (соответственно, на Decca Records – Decca Tree), и любые попытки применить на EMI что-то напоминающее систему из трех микрофонов в виде треугольника влекли за собой большие проблемы, вплоть до увольнения. Инженеры вынуждены были экспериментировать. К тому же среди рок-групп появилось новое веяние – приглашать на свои сессии звукозаписи симфонические оркестры (достаточно вспомнить Deep Purple, Moody Blues, позднее Scorpions). Курландер понял, что использование прежних расстановок в этом случае никуда не годится, так как оркестр с его огромным динамическим диапазоном терялся в плотной фактуре рок-композиций, в результате чего пришлось задействовать "мультиперспективную" технику – ближняя, средняя, дальняя – и в процессе сведения управлять каждой из них.

В общем, ситуаций, требующих применения многомикрофонной техники, достаточно много. При этом известнейшие фирмы звукозаписи (речь о которых пойдет далее), обладающие неограниченными возможностями работы в лучших по акустике залах на лучшем оборудовании, не ограничиваются даже двадцатью микрофонами. Почему? Потому что это их метод, идеология, они объясняют это тем, что хотят получить качественный красивый звук, который понравится всем. Стоит также признать, что кинематограф (да и современные жанры музыки) оказывает огромное влияние, мы привыкаем к преувеличенно красочному звуку, и так как слушатель – это конечное звено всей индустрии звукозаписи, последняя не может не ориентироваться на вкусы аудитории.

Что же говорят по поводу современных слуховых пристрастий приверженцы звукозаписи минимальным количеством микрофонов? Они подтверждают, что при прослушивании музыки, записанной способом, которого придерживаются минималисты и пуристы, многие описывают свои впечатления как "немного уныло". При записи двумя-тремя микрофонами выбирают положение в пространстве, где акустический баланс наиболее естественен, то есть на значительном расстоянии от источника звука. Если принять во внимание информацию о концертных залах, изложенную выше, то становится очевидным, что звук на записи получится менее ярким. Запись Яши Хейфеца, сделанная компанией RCA, иллюстрирует эффект, полученный при расположении микрофона вблизи скрипки.

europa-recording/audio/1.wav

Трек 1 Яша Хейфец, С.Прокофьев Концерт для скрипки с оркестром, g-moll, allegro moderato, RCA Living stereo

Звук этого скрипача славился потрясающей мягкостью, кому-то он казался даже слишком мягким, но на записи скрипка получилась весьма волевой, местами даже грубоватой.

По поводу нынешней любви к ярким тембрам  в среде минималистов существует интересная теория, принадлежит она автору множества статей в журнале Absolute Sound, автору REGonAudio Роберту Эвересту Грину (Robert Everist Greene). Он считает, что корни этого, по его мнению, "зла" нужно искать в американской культуре. Как предполагает Роберт Грин, в середине 20 века появилось неправильное представление о том, как должна звучать музыка, и связано это с двумя событиями. Первое – появление в тридцатых годах 20 века концертных залов с сухой акустикой, подчеркивающей прямой звук и ниспровергающей идеалы 19 века. Второе – развитие методов записи, направленных на воспроизведение только прямого звука.

Концертные залы с сухой акустикой были детищем акустика Ф.Р. Ватсона (F.R.Watson), который теоретически предполагал, что в концертных залах было неправильно то, что они слишком сильно отражали звук, а реальный звук – это прямое излучение от инструмента. Эта идея нашла отклик у американских музыкантов, в результате чего было построено большое количество залов, абсолютно противоположных идеалам эпохи Романтизма. Это привело к выработке определенных ощущений у слушателей, которые сделали вывод, что хорошая игра должна быть "яркой, сильной и громкой", так появилось понятие "американского звука".

В то же время в исследовательских лабораториях Bell Labs разрабатывалась технология стереофонической записи музыки. Харви Флетчер (Harwey Fletcher), известный американский ученый, (см. кривые Флетчера-Мэнсона – прим. ред.) предпринял попытку трансляции «вживую» трехканального звука по проводам телефонной линии. В зале Академии музыки Филадельфии были установлены три микрофона: левый, центральный и правый, им соответствовали три громкоговорителя. Один комплект был установлен в зале Академии наук, другой – в Конституционном зале Белого дома в Вашингтоне. Микрофоны располагались близко к источнику звука (это был оркестр) и метод хорошо работал при прослушивании в большом помещении, которое давало необходимое окружение, но в домашней обстановке результат казался пародией. Как считает Роберт Грин, эти события привели к тому, что высокое качество стало синонимично определениям присутствие, блеск, динамичность.

Это, конечно, лишь одна из теорий, но есть неопровержимые доказательства того, что некоторым музыкантам действительно не нравилась акустика американских залов. В сороковых годах 20 века американская звукозаписывающая компания RCA Victor подписала контракт с величайшим маэстро дирижером  Артуро Тосканини – он должен был взять под руководство оркестр NBC. Вот цитата из интервью с Милтоном Кейтимсом, скрипачом того самого оркестра: "Тосканини не любил акустику студии 8-H на NBC, он называл ее слишком яркой, сухой, однажды выразился, что этот блеск ему неприятен и поэтому практически никогда не заходил в аппаратную послушать результат".

europa-recording/audio/2.wav

Трек 2 А. Тоскакини дирижирует оркестром NBC. П.И.Чайковский Симфония №6 h-moll, Adagio lamentoso - Andante (Finale)

Однако эта известнейшая студия, имеющая объем 11 000 куб.м, бесспорно является величайшей студией мира. Она рассчитана на ансамбли до 400 исполнителей и на 1200 мест для зрителей. Студия имеет прямоугольную форму со скошенными двумя углами. Сидения расположены в партере и на балконе. Время реверберации на частоте 512 Гц равно 1,6 сек.

Кривая реверберации, которая считалась на NBC оптимальной, под нее подогнана акустика всех студий Радиодома

Студия NBC 8-H (Рисунок из статьи "Техника американского радиовещания", авт. В.С. Ваймбоим, журнал "Радиофронт" № 20 за 1937 г.)

Итак, минималисты выступают в защиту неприкосновенности звука. Использование только одной или двух  стереопар сводит к минимуму появление фазовых ошибок, которые могут накапливаться при увеличении числа микрофонов. Также они считают, что единственно верным способом записи является запись со стороны аудитории, то есть с тех позиций, где происходит прослушивание музыки. Процесс поиска наилучшей позиции, в которой акустические характеристики зала и исполнителей будут наиболее уравновешены, может занять достаточное количество времени. Кроме того, как отмечают представители противоположных направлений, такой точки в зале может и не быть вовсе.

В заключение хочется отметить, что на все дебаты, которые происходят при обсуждении наиболее верных подходов к классической звукозаписи, хорошо ответила компания Millenia Media – лучший способ понять, что собой представляет каждый из этих методов – это слушать и сравнивать. Millenia записала "Мессу" Генделя в концертном исполнении American Bach Soloists (один из лучших в мире оркестров, играющих барочную музыку) с применением обеих техник и выложила материалы для ознакомления on-line. (Статья с аудиопримерами находится по адресу www.mil-media.com/LargeEnsembleListeningTest).

Главная пара (на снимке также присутствует микрофон AEA R88, который был установлен в экспериментальных целях)

Оркестр American Bach Soloists

Для записи использовали 24 микрофона различных производителей (Josephson, DPA, Neumann, Royer, AEA, Sanken), распределяя их равномерно по группам оркестра, главная пара присутствует в конечном результате сведения примерно на 80%, остальные 20% – микрофоны "подсветки" (треки 3,5).

europa-recording/audio/3.wav

Трек 3 Millenia media. American Bach Soloist "Glory" многомикрофонная

europa-recording/audio/5.wav

Трек 5 Millenia media. American Bach Soloist "Goodwil" многомикрофонная

Техника минимализма реализована с помощью стереопары микрофонов Josephson 617  с капсюлем Gefell MK-221 круговой направленности на высоте 3 метра с расстоянием 45 см между капсюлями и углом 45º для каждого (треки 4, 6).

europa-recording/audio/4.wav

Трек 4 Millenia media. American Bach Soloist  "Glory" минималистская

"europa-recording/audio/6.wav

Трек 6 Millenia media. American Bach Soloist  "Goodwil" минималистская

С помощью такой схемы старались акустически равномерно "осветить" оркестр, учитывая, что микрофоны omni имеют частотную направленность

Пуристы

Звукорежиссеры-пуристы стремится зафиксировать акустическое событие в неизменном виде. Поэтому они сводят к минимуму количество микрофонов (не более двух) и сигнальный тракт, не допускается никакой частотной коррекции, компрессии и пространственной обработки. Слово "микширование" отсутствует как таковое. Также подчеркивается важность акустической среды, поэтому ни один из звукорежиссеров этого направления не пишет в студии, а только в концертных залах. Пуристы не призывают возвращаться к технологии моно, но советуют помнить о той эпохе, когда средствами всего одного микрофона умели добиваться реалистичности звуковой картины и естественного акустического баланса.

Для звукорежиссера, использующего конфигурацию из двух микрофонов, поиск точки для расположения этой системы – задача первостепенной важности. Своеобразным учебным пособием для пуристов стали монофонические записи компании Mercury 1950-х годов, когда она была лидером по естественности и качеству звука, записанного подобной технологией. Звукорежиссеры Mercury владели особым мастерством размещения единственного микрофона, но не обходилось без хитростей – чтобы сфокусировать энергию звука в нужной точке, приходилось ставить акустические щиты за спинами музыкантов, пересаживать оркестрантов для достижения нужного баланса, но всегда использовался один и тот же U-47. (До 1958 года на этих микрофонах стоял логотип фирмы Telefunken, которая занималась дистрибуцией Neumann, поэтому микрофоны Neumann того времени до сих пор нередко называют Telly – прим. авт).

Neumann U-47

Главный инженер Mercury Боб Файн (Bob Fine) располагал его на высоте примерно 7,5 м по центру коллектива, а расстояние от сцены до микрофонной стойки зависело от музыкального материала.

Ближе или дальше к сцене следует ставить микрофон? Если планируется воспроизвести перспективу от сидящих в зале людей, то исходят из расстояния примерно в 9 метров, то есть ставят цель "доставить на дом" акустическое пространство концертного исполнения.

Другая точка зрения – перспектива первых рядов более крупным планом. В этом методе пуристам нравится большая ширина звуковой сцены, детализация групп инструментов и ощущение глубины сцены, не замаскированное отражениями зала. Пуристы помещают стереопару в район четвертого ряда и поднимают ее высоко над исполнителями, так что при воспроизведении записи впечатления от прослушивания соответствуют впечатлениям слушателя, сидящего в третьем-четвертом ряду партера.

Высокое расположение микрофонов нужно по двум причинам: во-первых, в случае концертного исполнения шум аудитории становится менее заметным, во-вторых, таким способом можно регулировать расстояние до отдельных групп музыкантов, добиваясь нужного ощущения глубины изображения музыкального коллектива – чем выше система, тем более отдаленным кажется первый ряд музыкантов и ближе последний. Однако одинакового расстояния нужно избегать, так как музыкальный коллектив не может звучать в одной плоскости.

На записи компании Water Lily Acoustics (о ней далее) Симфонии №5 Г. Малера иллюстрируется расположение стереопары за третьим рядом партера.

europa-recording/audio/7.wav

Трек 7 Запись компании Water Lily Acoustics, Санкт-Петербургский симфонический оркестр, дир. Ю.Темирканов, Малер Симфония №5, Rondo Finale

Запись Sheffield Lab – положение на расстоянии 10,5 метров от сцены, обе сделаны совмещенной микрофонной конфигурацией Blumlein.

europa-recording/audio/8.wav

Tрек 8 Запись компании The Sheffield Lab, Прокофьев «Ромео и Джульетта», Танец рыцарей

Выбор микрофонной системы для пуриста – важнейший вопрос. Учитывая неприятие ими вмешательства в структуру и фазу звука, логично использование совмещенных и полусовмещенных пар: XY (с направленностью кардиоида) и Blumlein (восьмерка), реже MS, так как эта система дает возможность регулировать уровень сигнала S по отношению к M. Расстояние между капсюлями минимально: угол для XY варьируется в пределах от 90º до 120º, а для Blumlein он неизменно равен 90º. Во время настройки положений микрофонов учитывают протяженность коллектива по сцене и нацеливают оси микрофонов на фланги последних. Поскольку у системы Blumlein угол фиксированный, ее можно только передвигать.

Использование совмещенных микрофонных систем обеспечивает фазовую когерентность, так как капсюли находятся практически в одной точке и реагируют только на относительные уровни сигналов. Пуристы считают, что применение раздельных конфигураций может внести в звук фазовые искажения за счет взаимного сложения и вычитания фаз (т.н. гребенчатая фильтрация).

При использовании техники записи совмещенной стереопарой существуют некоторые особенности:

  • "изображение" центра записи более точно сфокусировано, а это важно, потому что в центре обычно размещаются солисты (у пары AB изображение центра менее определенно);
  • особая реалистичность восприятия глубины ансамбля, которая с другими системами невозможна;
  • расположение источников по стереобазе очень убедительно, особенно на равноудаленном расстоянии между акустическими системами.

Но есть и недостатки – записи, выполненные с помощью данной технологии, несмотря на исключительную прозрачность и локализацию, получаются слишком узкими по стереообразе. Поэтому при работе с большими коллективами пуристы часто используют полусовмещенные микрофонные системы. Они объединяют достоинства обоих методов – совмещенного и раздельного расположения микрофонов.

Чаще всего используют систему ORTF (расстояние между капсюлями 17,5 см и угол 110º). Расстояние не такое большое, как в конфигурации типа AB, но локализация остается почти такой же, как у Blumlein, XY и MS. Записи, сделанные системой ORTF, кажутся более просторными за счет фазовых задержек, и впечатление о размерах ансамбля более реалистичное. Получается квазисовпадение фаз на низких частотах из-за больших длин звуковых волн, при этом для более высоких частот с короткой длиной волны разница фаз существует. Это дает временную задержку между каналами и производит впечатление открытого звука, свойственного распределенным системам.

Несколько слов о лейблах и звукорежиссерах, исповедующих пуристский подход.

Индийская фирма звукозаписи Water Lily Acoustics, основателем и президентом которой является Кави Александер (Kavi Alexander). "Наше кредо – это то, что все записи акустической музыки должны быть сделаны в акустически подходящей среде, такой, как концертные залы, церкви, различные аудитории. Мы не принимаем технику записи большим количеством микрофонов, так как она теоретически некорректно воспроизводит фазу акустических событий, необходимую для точной локализации; большое количество микрофонов, имеющих разную окраску, также вносит еще больше искажений. Та практика, когда баланс оркестра предоставлен воображению и прихоти производителя, а не дирижера и композитора для нас неприемлема".

Кави Александер работает с этнической музыкой и классикой, его излюбленными микрофонными системами являются Blumlein и ORTF. Записи, созданные при помощи Blumlein, кажутся реалистичными и цельными, однако при расстановке следует учитывать краевой эффект, то есть стараться расположить источники в пределах угла 90º, иначе изображение по краям стереобазы будет казаться менее определенным. Для прослушивания таких записей нужно также создать определенные условия, так как пространственный эффект будет зависеть от положения акустических систем. Нормальное положение похоже на саму систему Blumlein, только с точки зрения исполнителя: угол, вершиной которого является человек в треугольнике "громкоговоритель-голова-громкоговоритель", должен равняться 90º.

Важную роль играет оборудование. В этом деле звукорежиссеры-пуристы очень избирательны, ведь если используется минимум средств, то каждый компонент тракта должен обладать наилучшими характеристиками. Используются DSD-рекордер Tascam, аналоговые магнитофоны Stellavox (четверть и полдюйма), ЦА/АЦ-конвертеры Meitner и микрофоны Pearl ELM B и C.

Ни в одной из работ фирмы не применяются коррекция, компрессия, шумоподавление – стереофонограмма создается в момент записи и дальнейшие манипуляции с нею невозможны. Кави соглашается с тем, что данный подход довольно эмпиричен и процесс поиска местоположения для стереопары весьма трудоемок, долог и материально затратен, по этой причине пуристов мало и если подобные работы и выпускаются, то делают их маленькие фирмы, которые не ждут солидных выручек от продаж. Сегодня определение "пурист" фактически означает энтузиаст.

Из последних выпусков лейбла Water Lily Acoustics Кави Александер выделяет проект, о котором он мечтал 25 лет и смог осуществить лишь недавно – это совместная работа с Санкт-Петербургским симфоническим оркестром под управлением Юрия Темирканова и Александра Дмитриева. Работа представляет собой запись трех концертов в Мариинском концертном зале, в котором в течение трех дней исполнялись симфонии Г. Малера №5 (см. трек 7), Д. Шостаковича №7 и А. Скрябина №3. Микрофонные системы были разными ? для Малера и Шостаковича Blumlein, для Скрябина ORTF. Несмотря на то, что концертная запись поставила перед звукорежиссером определенные сложности, в целом Кави доволен своей работой.

Тод Гарфинкл (Todd Garfinkle) из японской компании M•A Recordings ставит своей целью донести до слушателей всю ту необычную музыку, которая существует, и чем аутентичней она будет, тем лучше. В поисках материала Тод  путешествует по всему миру, записывает музыку в Карелии, Индии, Китае, Японии, Сибири и еще во множестве уголков планеты. Для работы он подбирает различные акустические пространства, ими могут оказаться церкви, галереи, залы, пещеры, гробницы, также Тод считает, что каждому инструменту соответствует свое личное пространство, поэтому тратит много времени на его поиски.

В одном из его интервью для журнала Stereophile была озвучена интересная мысль, которая иллюстрирует суть его подхода: "…я рассматриваю пространство как инструмент и отношусь к нему как к части коллектива ? если передо мной сидит квартет, я назову его квинтет…". В то же время Тод отмечает, что та звуковая реальность, которая существует в помещении в момент музицирования, не всегда бывает приятной на слух, поэтому он старается ухватить саму суть и дух исполнения, но к акустическому окружению будет придираться и экспериментировать. "…Главное, чтобы помещение не было сухим по звуку, во всем остальном я постараюсь что-нибудь предпринять… я стараюсь добиться того, чтобы пространство казалось хорошим…". Таким образом, подход Гарфинкла несколько отличается от представлений пуристов.

Невероятной прозрачности своих записей он добивается с помощью двух микрофонов. Нужно отметить, что системы, которые он использует, не совсем обычны – иногда это похоже на ORTF, иногда на NOS, но пользуется он только одной направленностью – круговой. Это оборудование заказное (еще одна мера преданности пуриста звуку), оно было сконструировано японским инженером Юничи Йонетэни. Диафрагмы микрофонов заимствованы у известных моделей DPA 4003 и 4006, корпус изготовлен из цельной меди, предусилитель встроенный, для них также были спроектированы специальные держатели и стереопланка. Это ненаправленные микрофоны очень высокого качества, в которых устранен эффект частотной направленности, свойственный микрофонам omni.

Ян-Эрик Пирссон (Jan-Eric Persson) из шведской компании Opus 3 также записывает акустическую музыку только методом совмещенных микрофонных систем, чаще всего стереомикрофоном AKG C-426. Почти тридцать лет Ян Пирссон придерживался этой идеологии и в 2003 году получил премию "Золотой микрофон". Но – и это важно! – несколько лет назад он полностью поменял свой подход к звукозаписи и теперь работает в студии, используя такое количество микрофонов и обработки, которое сочтет нужным.

Минималисты

Стремление получить более масштабный и богатый звук, не нарушая при этом целостности акустического пространства, желание экспериментировать, не теряя при этом чувства меры, сформировало еще одно творческое направление классической звукорежиссуры – минимализм.

Очень часто определение "минималист" употребляется вместе с пуристами, исходя из представлений, что и те и другие используют минимальное количество микрофонов, но это не совсем корректно. Пуристы, как было сказано выше, используют не более двух микрофонов и создают свои записи только одной стереосистемой. Минималисты же используют минимальное количество микрофонов, то есть от двух до четырех.

С одной стороны, идеология минималистов совпадает со стремлением пуристов создать уравновешенную звуковую картину, используя минимум средств, с другой стороны записи, созданные одной микрофонной системой, хоть и правильны с теоретической точки зрения, все же на слух кажутся несколько тусклыми и аскетичными, к тому же такая технология ограничивает возможности звукорежиссера. Суть техники записи здесь заключается в комбинировании различных микрофонных систем, и здесь главное отличие от пуристов – признание преимуществ раздельной конфигурации, ведь она воспроизводит более пространственный и открытый звук за счет значительного расстояния между микрофонами и получающихся в результате фазо-временных задержек.

В практике минималистов чаще всего применяется система AB с умеренным или даже очень большим расстоянием между микрофонами. Такое решение объясняется стремлением свести к минимуму эффект гребенчатой фильтрации. Конечно, при широком позиционировании возрастает опасность потери фокуса в центре и расщепления стереообраза на две половины, но этот отрицательный эффект можно минимизировать использованием дополнительного центрального микрофона.

Такую модифицированную микрофонную систему, называемую три-AB, впервые применила компания Mercury. В 1955 году ее главный звукоинженер Боб Файн экспериментировал на сессиях звукозаписи с поочередным применением двух или трех микрофонов для последующего сравнения качества стереозвучания. Придя к выводу, что использование трех микрофонов создает более четкую локализацию источников звука, он составил список технических требований для фирмы Ampex, которая и изготовила оригинальный трехдорожечный рекордер Ampex 300-3 специально для Mercury.

Трехдорожечный магнитофон Ampex 300-3

Записи, созданные с использованием новой технологии, прославили компанию Mercury и изданы в серии Living Presence.

europa-recording/audio/9.wav

Трек 9 Mercury Living Presense. Minneapolis Symphony Orchestra. М. Мусоргский, оркестровка М.Равеля «Картинки с выставки». Тюильрийский сад

Специалисты указывают на преимущества раздельных микрофонных систем:

  • несмотря на то, что раздельные микрофонные конфигурации в сравнении с совмещенными проигрывают в детальности звукового изображения, субъективно это воспринимается не хуже того, что слышат сами исполнители даже в лучших концертных залах;
  • при прослушивании записей в домашних условиях качество стереокартины меньше зависит от перемещения слушателя относительно акустических систем;
  • использование подобных конфигураций дает звукорежиссеру гибкость в работе, возможность следовать своим и продюсерским пожеланиям в формировании звучания пространства помещения записи, его размеров и характеристик отражений.

Как работают минималисты? Как и пуристы, они выбирают помещение с акустикой, подходящей для записи с использованием минимального количества микрофонов. Если выясняется, что акустическое пространство по каким-то параметрам не устраивает, обработка осуществляется естественным способом – установкой щитов, отражателей, обкладыванием кресел фанерой или поглощающим материалом. Для достижения наилучшего акустического баланса каждый звукорежиссер использует свой метод. Например, швейцарский звукорежиссер-минималист, основатель компании Elite Recordings Марк Эборт (Marc Aubort) заранее договаривается с дирижером о том, что при подготовке к записи он может пересадить музыкантов или даже оркестровые группы. Майкл Бишоп (Michael Bishop), звукорежиссер компании TELARC, не принимает решения о качестве акустического баланса самостоятельно, он полностью доверяет опыту дирижера и не начнет запись, пока тот не скажет, что все в порядке.

Что касается микрофонных расстановок минималистов, то они требуют использования трех или четырех микрофонов, основанных на принципах сочетания главной пары и вспомогательных микрофонов. Микрофонная система главной пары может быть совмещенной, полусовмещенной и раздельной. Выбор осуществляется исходя из размеров коллектива на сцене: совмещенные системы для небольших составов, полусовмещенные и раздельные для крупных, хотя, решение звукорежиссера будет зависеть от конкретного случая.

Вспомогательные микрофоны расставляют по системе широкого AB с использованием ненаправленных капсюлей, которые воссоздают теплый, "окутывающий" звук из-за более точного НЧ-отклика (в сравнении с кардиоидой), а также объемного акустического пространства. Заботясь о сохранении естественности акустической перспективы, минималисты располагают все микрофонные системы в одной плоскости, на одной линии по фронту коллектива (поэтому система Decca Three минималистами не используется).

На каком же расстоянии от сцены должна располагаться эта линия? Опытные звукорежиссеры, например, руководитель и главный звукорежиссер компании Telarc, обладатель шести премий Grammy Джек Реннер, советуют ориентироваться "…не на законы физики, а на инстинкт, выработанный годами…".

Но что делать тем, у кого его пока еще нет? У минималистов есть алгоритмы действий: в первую очередь настраивают положение главной пары (центрального микрофона, если это конфигурация три-AB), начиная с расстояния 1,5 метра от сцены и высоты 3,5 метра над ее уровнем. Таким образом находят лучший акустический и музыкальный баланс. Далее по обеим сторонам основной системы ставят ненаправленные микрофоны, регулируя расстояние между ними в зависимости от размеров коллектива и зала, а также исходя из пожеланий относительно пространственного впечатления и размеров стереообраза.

Высота у всех микрофонных систем должна быть одинаковой, желательно использовать микрофоны одинаковой марки во избежание смешения разных окрасок. Минималисты считают, что выбор микрофона – задача не менее важная, чем поиск подходящего положения для него. К примеру, компания TELARC подбирает марки соответственно записываемому материалу: для рояля они используют конденсаторные модели DPA, для камерного оркестра ламповые Schoeps, для симфонического – Neumann M50.

Среди всего разнообразия комбинаций микрофонных систем существуют конфигурации, которые минималисты применяют чаще всего:

  • система три-AB, состоящая из ненаправленных микрофонов;
  • конфигурация из четырех микрофонов – главная пара ORTF, обрамленная системой AB, использующей ненаправленные капсюли;
  • конфигурация из четырех микрофонов – главная пара MS, обрамленная системой AB, использующей ненаправленные капсюли;
  • конфигурация из четырех микрофонов – главная пара AB (с расстоянием примерно метр) состоящая из ненаправленных микрофонов, обрамленная системой AB, использующей также ненаправленные капсюли. Эту систему считают фирменной расстановкой TELARC.

europa-recording/audio/10.wav

Трек 10 Telarc. Andre Previn. Royal Philarmonic Orchestra. The Planet, Yupiter

Несложно заметить, что все перечисленные конфигурации являются либо повторением системы Mercury, либо ее модификациями с заменой центрального микрофона на стереопару. В сравнении с пуризмом данное направление более "демократично" и имеет гораздо больше последователей, а звукорежиссеры, которые находят баланс между традиционностью и желанием экспериментировать, создают прекрасные записи. Вспомним, что TELARC получил свыше сорока премий Grammy, немалая доля которых присуждена записям, созданным в минималистском стиле.

Реалисты

В настоящее время большинство звукорежиссеров являются реалистами, то есть звукорежиссер действует по ситуации и использует ту или иную технологию звукозаписи в зависимости от поставленных задач и возникающих трудностей. Методы работы зависят от конкретного случая и имеют множество вариантов, но цель одинакова для всех – создать естественно звучащую акустическую запись.

Вариантов решений в создании различных конфигураций микрофонных систем много, остановимся на некоторых из них.

Чаще всего используются многомикрофонные системы, потому что реализм не имеет никаких ограничений по количеству используемого оборудования и последующей обработки записи, а степень вмешательства в структуру музыкального материала звукорежиссер определяет сам.

С точки зрения комбинирования микрофонных систем наиболее информативна работа специалиста в концертном зале. Традиционная расстановка, состоящая из трех планов, является самой популярной и удобной в отношении регулирования параметров звучания. Ближний план, который составляют точечные микрофоны, используют для "подсвечивания" отдельных инструментов или групп и уточнения их местоположения в общей стереокартине. Иногда ближний план применяют для уменьшения динамического диапазона – в случае, когда важные мелодические линии теряются в насыщенной партитуре, звукорежиссер имеет возможность их "вытянуть". Если группа скрипок привлекает внимание не мелодичной слитностью звучания, а резким тембром, то это признак того, что многомикрофонная техника была применена некорректно.

При постановке ближних микрофонов нужно учитывать, что у каждой группы инструментов есть свой ближний план, в котором тембры будут звучать естественно, поэтому звукорежиссеры либо определяют планы для каждой группы, которые в разных акустических условиях будут немного меняться, либо выбирают одинаковую высоту для всех групп оркестра, опираясь на естественность тембров струнных. Оба способа дают довольно естественное и слитное звучание близких планов как внутри группы, так и между отдельными секциями оркестра.

Средний план включает главную микрофонную систему, которая является основой для создания нужного акустического и музыкального баланса, стереофоничности, тембра. Главная микрофонная пара может быть представлена различными системами, в том числе бинауральной системой "Искусственная голова" (Neumann KU 100 Dummy Head) Дальний план обычно представлен раздельной конфигурацией микрофонов, которая представляет пространственную характеристику звука. Конфигурация микрофонных систем, использующая несколько планов, необходима, если у зала существуют акустические недостатки. Помимо традиционных расстановок, большой популярностью пользуется также система Decca Three в конфигурации из пяти микрофонов (с дополнительными по бокам от системы) и точечными на группы инструментов. Все эти вариации предоставляют свободу звукорежиссеру в отношении регулирования акустических параметров помещения.

Среди представителей реалистического направления есть специалисты, использующие собственные методы регулирования параметров. Одним из таких звукорежиссеров был Джон Иргл (John Eargle), считавший, что в звукозаписи существуют два измерения – структуры и текстуры. Структура связана со стереокартиной концертного зала, текстура – с тембром и акустическим окружением, поэтому для уравновешивания одного и другого он использовал гибридные микрофонные расстановки. Он всегда использовал ORTF в центре (на высоте 2,7 метра) и по бокам от нее пару ненаправленных микрофонов, все четыре располагались на одной линии. Сюда он добавлял "акцентные" микрофоны на одни и те же инструменты: один на контрабасы, два на деревянные духовые, один на литавры.

europa-recording/audio/11.wav

Трек 11 John Eargle. Hanson, Symphony №6. Movements 3 and 4

С одной и той же конфигурацией Джон Иргл создавал множество оттенков звучания акустики зала, и в сложных случаях вместо установки дополнительных микрофонов менял высоту главной пары.

Конечно, не все реалисты ограничиваются восемью каналами. Большое количество современных классических проектов выполнено с помощью более масштабных расстановок. Для Deutsche Grammophon (трек 12), Decca, Philips, Columbia использование до тридцати двух каналов при записи симфонического оркестра – норма.

europa-recording/audio/12.wav

Трек 12 Deutsche Grammophone. М.Плетнев, Российский национальный оркестр. С.Рахманинов "Колокола"

Учитывая, что у этих гигантов звукозаписи есть возможность работать в лучших концертных залах на лучшем оборудовании, понятно, что многомикрофонная технология не направлена на преодоление проблем, просто она позволяет быстро приспособиться к любым акустическим условиям. Эти компании начинали экспериментировать с масштабными расстановками уже с момента появления многодорожечной записи.

1970 г., сессия звукозаписи компании Philips в большом зале Concertgebouw, Амстердам

Представители предыдущих направлений считают такие методы работы безумными, а расстановки с тридцатью микрофонами "экстремистскими", но нужно признать, что большинство этих классических записей выполнены на высочайшем уровне. Масштабные трудоемкие проекты позволяют реалистам двигаться вперед, находить новые решения, к тому же их технологии хорошо подходят для создания современных записей формата surround sound.

Индивидуалисты

Индивидуалисты игнорируют традиции классической записи. Сведение, как в поп-музыке, представляет собой субъективное искусство, отдельное от записи. Звукорежиссеры-индивидуалисты не претендуют на реалистичность звуковых картин, они занимаются созданием собственных звуковых образов и пейзажей. Однако данное направление появилось не из-за желания звукорежиссеров "творчески самовыразиться", а благодаря композиторам-авангардистам, которые желали реализовать свои идеи. Самая известные из них – это звукорежиссеры Курт Манкейзи (Kurt Munkasi) и Майкл Рисмен (Michael Riesman), которые работают с композитором Филипом Глассом (Philip Glass).

Курт Манкейзи: "Классические звукорежиссеры создают звуковую фотографию, ловят истинное исполнение, а то, что делаем мы – это другой вид художественного выражения. В традиционном представлении музыка создана для живого выступления. То, что сочиняет Филип Гласс, не может быть исполнено вживую, и мы помогаем ему воплотить задуманное в записи".

europa-recording/audio/13.wav

Трек 13 Philip Glass. Symphony №6. "Plutonian Ode", Movement I

Например, композитор может в процессе сведения потребовать выделить партию флейты, учитывая, что оркестр в это время играет tutti. Для этого флейта записывается отдельно. Также индивидуалисту может потребоваться записать весь коллектив под метроном, – не каждый оркестр согласится на такое. Звукорежиссерам Филипа Гласса приходится, опираясь на его партитуру, записывать метроном на отдельном треке со всеми ускорениями и замедлениями. Затем необходимо будет обеспечить музыкантам удобный мониторинг и записать так, чтобы все изменения темпа казались естественными.

В процессе сведения индивидуалист пользуется средствами обработки из арсенала поп-музыки: коррекцией, компрессией, искусственной реверберацией. По этому поводу Рисмен делает интересное замечание: "…Мы очень зависим от мнения окружающих. Если нам скажут, что какие-то звукорежиссеры делают неправильные вещи, то мы будем слушать их работы несколько предвзято, искать недостатки – и найдем их". Это утверждение хорошо иллюстрирует случай с выпуском дисков симфонической музыки Филипа Гласса – пока в брошюрах, прилагаемых к дискам, указывали, что при записи использовались метроном и искусственная реверберация, меломаны и критики ругали эти записи, как только эти подробности опустили, записи стали нравиться.

Для того чтобы предотвратить подобную критику и досужие разговоры о правомерности тех или иных действий в процессе работы над акустической музыкой, некоторые композиторы (при должном материальном обеспечении) открывают собственные звукозаписывающие компании. Таковой является Nonclassical recording label, основателем которой стал  композитор Габриэль Прокофьев, внук С.С, Прокофьева.

Звукорежиссеры, занимающиеся музыкальным оформлением в кино, также являются яркими представителями направления индивидуализма. Музыкальное сопровождение фильма всегда очень красочно и мозаично, оно складывается из разных кусочков. Работа звукорежиссера в кино зависит от композитора и режиссера, и требуется немало опыта, знаний и фантазии, чтобы реализовать поставленные задачи. В киноиндустрии на создание музыкального сопровождения выделяются большие средства, поэтому у звукорежиссера есть возможность экспериментировать с различными микрофонами, расстановками и системами. Среди студий, работающих в этом направлении наиболее известна Abbey Road 1 ("Звездные войны", "Властелин колец").

Несмотря на индивидуальность каждого проекта, в принципах звукосъема существуют некоторые традиции. Практически все звукорежиссеры используют систему Decca Three, дополняя ее ближними микрофонами – такую конфигурацию можно даже назвать стандартной для кино. Сложность состоит в том, что оркестры редко бывают сбалансированными, так как композитор не задумывается об этом, сосредоточившись на изобразительности звучания. Часто группа медных духовых и ударных перевешивает по количеству весь остальной оркестр и композитор не думал, как звукорежиссер выйдет из положения.

Как со всем этим справиться? Идеальным было бы расположить группы инструментов в отдельных помещениях, разделенных стеклом, чтобы был виден дирижер (такой способ применяют на Capitol Studio A), но такие возможности есть не везде. Например, в той же Abbey Road 1 помещение большое и оркестр всегда располагается там полным составом. Для проектов, связанных с озвучиванием в этой студии, используют стандартную схему расположения микрофонов.

В ней, несмотря на довольно большое количество микрофонов (27 штук), группы оркестра охвачены "крупными мазками".

Стандартная схема расположения микрофонов студии Abbey Road 1 все Abbey Road

Для решения проблем с перепадами громкости применяют двойную расстановку на струнную группу: помимо микрофонов группы, используют много индивидуальных микрофонов, и в моменты tutti звукорежиссеры используют сигнал с индивидуальных микрофонов, а в лирических сольных проигрышах – групповых микрофонов. Главная задача специалиста этого направления – сбалансировать оркестр для записи, а в процессе сведения уже можно будет регулировать уровни громкости групп.

Качеству звучания струнной группы уделяют много внимания, так как ей поручены важные мелодические линии. Для критических эпизодов можно прибегнуть к необычным рассадкам музыкантов. В большинстве случаев используется классическая американская рассадка, но иногда нужно слитное импрессионистское звучание, а четкая локализация отдельных групп не требуется. В этом случае звукорежиссер может рассадить музыкантов рядами и записать проигрыши отдельно от tutti.

Примерная рассадка группы струнных инструментов

Благодаря таким экспериментам и находкам удается достичь поистине красочного звучания, но в тоже время его стараются сделать узнаваемым, среди других. В самом деле, звучание оркестра во "Властелине колец" (трек 14) и "Звездных войнах" (трек 15) очень сходно, при прослушивании возникает ощущение, что все было записано в одном и том же месте и речь здесь идет не только о схожести акустического пространства, но об окраске звука.

Помимо единой схемы расстановки микрофонов, на Abbey Road Studio 1 стараются использовать одни и те же модели микрофонов на оркестровые группы, это в немалой степени способствует созданию фирменного звука, к тому же работа по отлаженной схеме более удобна.

Модели микрофонов, а также их способы их расположения на сессиях звукозаписи симфонического оркестра студии Abbey Road 1

europa-recording/audio/14.wav

Трек 14 Ховард Шор, музыка к фильму "Властелин конец: The Two", The Plains of Rohan

europa-recording/audio/15.wav

Трек 15 Джон Вильямс, музыка к фильму "Звездные войны. Эпизод 1": The Phantom Menace. Duel of the Fates

Помимо единой схемы расстановки микрофонов, на Abbey Road Studio 1 стараются использовать одни и те же модели микрофонов на оркестровые группы, это способствует созданию фирменного звука, да и работать по отлаженной схеме удобнее. Работа звукорежиссера-индивидуалиста очень интересна и сложна, но для работы в этом направлении нужно изменить мышление. Когда в студию Abbey Road 1 на запись оркестра для кино приходили звукорежиссеры-классики, то они признавались, что им приходилось долго привыкать.

Заключение

В журнале Sensible Sound за 2002 год в статье, посвященной обзору творческих направлений звукорежиссуры пишущий под псевдонимом автор писал: "…будет ли использование большого количества микрофонов и сложных технологий микширования нормой при записи классической музыки, – вопрос, на который никто не может ответить прямо сейчас. Как бы там ни было, кажется бесспорным то, что эра абсолютно неприкосновенных технологий двуканальной записи подошла к концу".

Думается, автор слишком категоричен: независимо от теоретической обоснованности и технологического прогресса будут существовать все творческие направления, потому что профессия звукорежиссера строится на его субъективных ощущениях и общественной оценке того, что он делает. Не случайно же направления звукорежиссуры называются творческими – это не только технология, но и средство художественного самовыражения.