ProSound.iXBT.com

Особенности мастеринга в академической музыке

Александр Михлин

Нужен ли мастеринг в академической музыке? Почему в классике мы гораздо реже, чем в эстраде, слышим слово "мастеринг"? Если посмотреть на диски с академической музыкой, там часто указано, кто записывал диск (recording), кто его монтировал (editing), а вот про мастеринг – не всегда... А если всё-таки "мастерить" – то что делать? Классике не нужны такие RMS уровни как в эстраде, да и естественность превыше всего – зачем тогда эта отдельная процедура?

Такие вопросы волнуют многих звукорежиссёров и продвинутых слушателей, ведь, учитывая очень разные подходы к записи, сведению и вообще формированию звучания в академическом и эстрадном жанрах, фонограммы получаются кардинально различающимися по динамическим, тембральным, громкостным характеристикам. Как быть - оставить классику естественной, но "тихой" и супердинамичной, или приближать ее к эстраде, рискуя утратить важные динамические нюансы? Попробуем разобраться.

Про ограничения

Мастеринг можно условно разделить на две составляющие. В ходе технической части процесса звукорежиссёр обычно формирует порядок треков, выверяет паузы между дорожками, производит по необходимости понижение разрядности аудиофайлов с использованием дитеринга (dithering) и, если на выходе требуется компакт-диск формата CD-Audio, «нарезает» мастер-диск в соответствии со стандартом Red Book (более точно называть этот процесс премастерингом – прим. ред.).

Эти процессы, безусловно, имеют свои тонкости, но в этой статье мы поговорим о творческой части мастеринга. Общая цель подобной работы - воздействие на уже готовую сведённую фонограмму для более успешного её выхода в свет - воспроизведения на различных акустических системах, ротации на радио, коммерческой продажи и т.д. Это свежий взгляд новым человеком на фонограмму в новых (обычно лучших) условиях, последний штрих в музыкальной картине, добавление чего-то, чего, по мнению мастеринг-инженера, не хватает для получения наилучшего звучания имеющегося трека, или удаление лишнего и мешающего.

В этой статье мы также меньше коснёмся мастеринга как работы по сборке разных записей в один альбом. В этом случае в целях уравнивания различающихся фонограмм диапазон действий и степень вмешательства инженера могут серьёзно отличаться от действий, рассматриваемых ниже.

Уши и аппаратура

На всякий случай напомним, что мастеринг-инженер и звукорежиссёр, создавший фонограмму в студии, не должны быть одним и тем же  человеком. Считается, что слух мастеринг-инженера должен быть по-особому настроен на восприятие и анализ фонограммы. Например, он менее нацелен на вопросы баланса инструментов, пространства, планов, а больше на общее впечатление, производимое фонограммой на слушателя, – на общий тембральный баланс, динамические характеристики. Здесь, безусловно, сказывается богатейший опыт прослушивания готовых фонограмм.

Студия мастеринга

Кроме того, к оборудованию и акустике помещений, где производится мастеринг, предъявляются гораздо более высокие требования, чем к студиям записи и сведения. Так как мастеринг-инженер – завершающее звено в цепи работы над фонограммой, условия его работы должны быть максимально честными – акустика помещения насколько возможно нейтральна, очень желательно иметь высшего класса громкоговорители среднего или дальнего поля, чтобы контролировать максимально широкий частотный диапазон. Средства воздействия на фонограмму в студиях мастеринга – это обычно высочайшего класса внешнее оборудование (Outboard) – цифровые, аналоговые, ламповые приборы динамической и частотной обработки.

Про жанровые отличия

Итак, творческий мастеринг повсеместен (по крайней мере, должен быть таковым) в эстрадной музыке. Более того, в этом жанре мастерингом обычно занимается отдельный человек. Сравнивая ситуацию с музыкой академической, попробуем понять, почему в этой сфере дело обстоит иначе.

В эстраде до мастеринга в большинстве случаев есть отдельный процесс сведения, в ходе которого звукорежиссёр сильно, а местами и кардинально воздействует на тембр, динамику и прочие характеристики сигналов, отдаляя их от естественного состояния в угоду общему звучанию микса. Производя такие глубокие вмешательства, звукорежиссер неизбежно попадает в зависимость от условий студии сведения – контрольных мониторов, акустики аппаратной, приборов обработки...

Кроме того, по мере многократного прослушивания фонограммы во время сведения (а до этого – во время записи и редактирования), слух неизбежно «замыливается», происходит привыкание к звучанию, повышаются шансы пойти на поводу у локальных акустических и аппаратных условий. И тут свежий взгляд мастеринг-инженера как нельзя кстати – слушая эту новую для себя музыку в своих условиях, он способен уловить и воздействовать на детали, к которым другие участники проекта давно привыкли, внести последние штрихи, исходя из своего богатого опыта прослушивания готовых фонограмм.

 Также особенно востребована в эстраде функция мастеринга по увеличению плотности и громкости фонограммы (RMS), чтобы песня выгодно прозвучала в сравнении с другими фонограммами и не потерялась по уровню, например, при трансляции по радио.

А в академической музыке? Здесь одна из главных целей – напротив, передать естественность тембров. Более того, процесс сведения зачастую отсутствует вообще – до сих пор академическая музыка часто записывается сразу в стерео и не подвергается дальнейшей обработке, – как по творческим, так и по техническим причинам (например, в Первой и Пятой студиях ГДРЗ возможности многодорожечной записи местными средствами в настоящее время нет).

Первая студия ГДРЗ

А если сведение и есть, то это балансирование различных микрофонов и микрофонных систем, панорамирование, применение искусственной реверберации и в гораздо меньшей степени частотная коррекция и динамическая обработка.

Что касается громкости – ситуация неоднозначная. С одной стороны, логично стремление передать динамику живого исполнения во всём её богатстве. Но динамический диапазон симфонического оркестра достигает 75-80 дБ. При этом уровень фонового шума, например, в тихой сельской комнате может составлять 20-25 дБА, а в городских квартирах – до 40 дБ и выше. Теперь обратимся к таблице.

Таблица громкостей

На ней показано соответствие реально измеренных уровней звукового давления в зале при звучании симфонического оркестра и уровней громкости, указанных в партитуре.

Получается, что в средней по зашумлённости городской квартире слушатель, выставив воспроизведение примерно на громкость «как в зале», просто не услышит нюанса ppp, а pp у него смешается с фоновым шумом квартиры. Если же увеличить громкость на 15-20 дБ, ситуация по тихим местам стабилизируется, а вот громкие грянут уже в зоне неприятного ощущения слуховой системы, кроме того, могут возникнуть проблемы с соседями…

Таким образом, для прослушивания полного динамического диапазона звучания академической музыки необходимо помещение с низким уровнем фонового шума, а такими комнатами располагают далеко не все слушатели.

Что касается общего RMS-уровня фонограммы – если сохранить естественный динамический диапазон, классическая музыка, скорее всего, прозвучит тише по общей громкости в прямом сравнении с эстрадой, что понижает её шансы быть "во всей красе" воспринятой  слушателем…

Отсюда другой подход – подтягивать динамический диапазон до более приемлемых величин, повышать средний уровень, а значит и общую громкость динамической обработкой. Но и тут есть минусы – начинает теряться естественное дыхание музыки, сглаживаются динамические нюансы…

Рассуждая таким образом над ролью мастеринга в академической музыке, приходим к двояким выводам. С одной стороны, он не нужен, если стоит цель сохранить полную естественность. С другой стороны, на современном этапе развития звукозаписи такая фонограмма может динамически и тембрально оказаться в проигрыше в сравнении с другими.

Мысль о возможном отсутствии мастеринга как отдельного процесса подтвердил известный норвежский звукорежиссёр Мортен Линдберг (Morten Lindberg, www.lindberg.no) в  нашей переписке:

"Наша работа построена так, что чётко отделённого процесса мастеринга как такового нет. Запись, монтаж, сведение и мастеринг неразрывно связаны и имеют очень размытые границы, где каждый следующий этап в большой степени подготовлен в ходе предыдущего".

От слов к делу!

Рассуждения рассуждениями, а как дело обстоит в реальной современной звукорежиссёрской практике? Для выяснения подробностей процесса я решил выяснить мнения опытных коллег-звукорежиссёров, непосредственно занимающихся академической музыкой, мастеринг-инженеров, а также узнать, как обстоит дело в зарубежном звуковом сообществе.

Нужен ли специалист?

В ходе общения с профессионалами выяснилось, что никто из опрошенных мной московских академических звукорежиссёров не отдаёт свои записи академической музыки на мастеринг отдельным специалистам, все предпочитают делать работу самостоятельно до конца. Причины называются различные:

  • отсутствие необходимости в передаче фонограммы дополнительному человеку, наличие всего необходимого для самостоятельного выполнения мастеринга;
  • нехватка бюджета на отдельную дополнительно оплачиваемую операцию;
  • отсутствие в профессиональном окружении инженеров с достаточным опытом в мастеринге академической музыки, а значит, некому доверить этот процесс, есть "опасность незнакомых рук".

В такой ситуации соответственно получается, что и у мастеринг-инженеров крайне мало опыта работы с академической музыкой.

На тему неумелого выполнения мастеринга академической музыки далёкими от этого жанра людьми есть много забавных историй. Несколькими из них со мной поделился звукорежиссёр тон-студии "Мосфильм" Геннадий Папин:

«Был случай отправки готового диска ансамбля Александрова на выпуск в Польшу. Послушав фонограмму, звукорежиссёры "задрали" высокие частоты на 15(!) дБ, посчитав звучание глухим и неоткрытым.

В другой раз американскими звукорежиссёрами на нашей хоровой записи был включён шумоподавитель в целях избавления от аналогового шума, запись в результате зазвучала как в вате.

Ещё распространённый случай, когда эстрадные мастеринг-инженеры вырезают живые паузы между номерами в классике и делают быстрые фейды, слушатель таким образом постоянно переключается между атмосферой зала и мёртвой цифровой тишиной".

Геннадий Папин

Обсуждая вопрос наличия отдельного мастеринг-звукорежиссёра, известный московский звукорежиссёр Александр Волков заметил:

"В нашей стране при записи классики в большинстве случаев нет деления на продюсера и звукорежиссёра, что уж тут говорить про отдельного мастеринг-звукорежиссёра!…".

По-другому обстоит дело в индустрии академической музыки в США. Пользуясь надёжным зарубежным источником, пожелавшим остаться неизвестным, удалось выяснить, что мастеринг там – необходимая стадия производства финального продукта: разный материал требует различного подхода, поскольку предназначен для разного потребителя. Очень многое также зависит от конкретного продюсера, отвечающего за проект. Мастеринг в местной практике чаще всего выполняется отдельным человеком. В частности, считается, что и техническая часть мастеринга должна проходить в максимально хороших условиях. Например, большое внимание уделяется кропотливому выбору алгоритмов дитеринга и преобразования частоты дискретизации; для разной музыки выбираются различные цифро-аналоговые преобразователи на воспроизведение… и это не говоря уже о собственно творческой части.

Нетронутая частота

Частотная коррекция (эквализация) - нужна ли она на мастеринге в академической музыке? По мнению Александра Волкова, нет:

"Нужной тембральной окраски фонограммы я стараюсь добиваться на записи путём верной расстановки и выбора подходящих моделей микрофонов. В крайнем случае, могу что-то подкорректировать на сведении. На мастеринге у меня уже нет причин использовать эквалайзер".

Такого же мнения придерживается выдающийся российский звукорежиссёр и педагог Игорь Петрович Вепринцев, добавляя:

"Помимо прочего, на тембр записи очень влияет штрих и нюанс игры музыкантов, таким образом звукорежиссёр, работая с музыкантами над нюансами их исполнения, безусловно, воздействует на тембр записи".

Не все профессионалы так категоричны в отношении эквализации. Известный московский звукорежиссер и педагог Мария Соболева отмечает:

"Эквалайзером пользуюсь на мастеринге далеко не всегда, а если и пользуюсь, то в минимальных, еле слышимых, "гомеопатических" дозах".

Мария Соболева

Звукорежиссёр Большого зала Московской государственной консерватории и преподаватель Академии им. Гнесиных Михаил Спасский добавляет:

"Иногда бывает, что хочется слегка подкорректировать звучание. Очень сильно зависит от материала и конкретной ситуации и ансамбля: допускаю эквализацию на симфоническом оркестре или хоре; гораздо реже возникает желание эквализировать, например, сольный рояль".

Что же может дать коррекция, если её всё же использовать? Бывают ситуации, когда акустика помещения звучит слишком ярко или наоборот гулко – вся запись при этом соответствующим образом окрашивается. Лёгкая эквализация в таком случае может скорректировать акустику и одновременно повлиять на тембр звучащих инструментов. Другой случай – изначально небогатый по тембру инструмент. Слегка добавив на мастеринге низа или низкой середины, можно придать глубину инструменту и одновременно его отзвуку в помещении.

В моей практике был случай участия в конкурсе студенческих звукозаписей на международном конгрессе Audio Engineering Society (AES) в Лондоне в 2010 году. Я представлял запись Академического Оркестра народных инструментов ВГТРК под управлением Н.Н. Некрасова, сделанную с концерта в большом зале ГМК им. Гнесиных. Запись была сведена мной в Surround и заняла в соответствующей номинации второе место. Одна из претензий, высказанных судьями, состояла в чрезмерно «гудящем» по низкой середине общем характере звучания записи. Я думаю, это было связано с тембральной окраской зала, и в результате эта краска оказалась подчёркнута и в звучании самих инструментов оркестра. Тогда я впервые отметил для себя, что в данной ситуации деликатный мастеринг мог бы существенно улучшить ситуацию.

Другая возможная роль эквалайзера при мастеринге – попробовать слегка приблизить звучание академической музыки к яркому, насыщенному верхами современному звучанию эстрады. Но, вновь, в очень небольших пределах.

Мария Соболева:

"На мастеринге я в основном воздействую на верхние и нижние частотные области диапазона, а середину если и трогаю, то на сведении. Но часто, прослушивая материал через некоторое время после сделанной работы, в результате отключаю эквалайзер. Если сумма вносимых достоинств не превышает появившихся недостатков, принимаю решение об отказе от коррекции. Здесь главный принцип - "не навреди!"".

Чем же опасен эквалайзер в классике? Ощущением неестественности, чрезмерной яркости, или, наоборот, гулкости звучания. Хорошие живые инструменты, звучащие в хороших акустических условиях и удачно записанные, обычно гармоничны и сбалансированы по тембру, поэтому ещё раз подчеркнём необходимость крайне деликатного обращения с эквалайзером при мастеринге академической музыки.

Известный мастеринг-инженер Вим Билт (Wim Bult, Inlinemastering) делится опытом:

"У меня не очень много работ в мастеринге классики. Мы работали над несколькими концертными записями и использовали немного аналоговой эквализации для "ясности" (crisp) и компрессор Weiss DS1 для управления динамикой".

Wim Bult, студия Inlinemastering

От ppp до fff

Динамическая обработка так или иначе применяется в академической музыке всеми звукорежиссёрами и мастеринг-инженерами, с которыми мне удалось пообщаться. При этом может ставиться несколько задач, в целом вытекающих друг из друга:

  • сократить динамический диапазон, если он чрезмерно широк;
  • повысить средний уровень звучания фонограммы;
  • придать фонограмме более плотное звучание.

Очень многое зависит от дальнейшей судьбы фонограммы. Так, в США много классической музыки записывается для прихожан различных церквей, эта публика слушает музыку в основном в машине, поэтому для них нужна достаточно сильная динамическая обработка, в отличие от меломанов, для которых важно сохранить как можно больше динамического диапазона.

Инструменты, используемые для достижения подобных целей, также различаются. Кто-то пользуется исключительно методом «ручной» прорисовки огибающей громкости, некоторые применяют приборы динамической обработки, кто-то использует оба подхода. Вот что говорит известный российский мастеринг-инженер Андрей Субботин (студия Saturday Mastering):

"У меня был опыт мастеринга академической музыки, он в основном заключался в прорисовке огибающей громкости в некоторых моментах. Компрессоры на классике совсем не нравятся, лучше сделать это "руками".

Мортен Линдберг:

"Мастеринг у нас в студии – в основном контроль динамики и экспорт файлов в нужный формат. Мы не используем никаких приборов динамической обработки, а пользуемся огибающими громкости в Pyramix для ручного сдерживания "выстреливающих" атак, а также подчёркивания и выявления выразительности в музыкальных фрагментах".

Вим Билт:

"В классике это больше контроль громкости – приподнимание очень мягких отрывков и возможно, понижение громкости в динамичных".

Действительно, формирование вручную огибающей громкости – самое контролируемое воздействие на динамику произведения, но в то же время это и очень кропотливая работа. Имея определённый вкус и навыки, можно очень сильно усовершенствовать звучание - слегка смягчить динамические контрасты, но сохранить драматургию произведения, сделав при этом фонограмму более доступной для восприятия слушателем. При этой работе важно не допускать сильно слышимых скачков громкости в результате действия огибающей – такого рода «работа звукорежиссёра» слышна и нежелательна.

А раньше…

Предшественником современной ручной прорисовки огибающей громкости можно считать "ручную" компрессию в аналоговую эпоху (да и в цифровую тоже), когда при записи стереосуммы звукорежиссер, следя за уровнем мастера, часто держал руку неподалёку от мастер-фейдера. Если происходил резкий опасный всплеск уровня, мастер слегка прибирался обычно с последующим возвращением на исходную позицию, в тихих местах наоборот уровень слегка поднимался.

Стоит ещё упомянуть о "кордубле"  (корректирующий дубль) – финальном экземпляре записи, который в результате шёл в фонотеку. Он изготавливался путём переписывания обычно через аналоговый пульт склеенного монтажёром экземпляра на новую ленту. Делалось это, так как считалось правильнее сохранять в фонотеке цельный, не склеенный вариант – он медленнее портился и дольше сохранялся. Во время этого переписывания звукорежиссёр мог делать на пульте всё, что считает нужным в качестве финального штриха: лёгкая частотная корректировка, та же самая ручная регулировка мастер-уровня, а иногда, если требовалось, и добавление реверберации. Этот процесс очень похож на современный мастеринг, не правда ли?

Использование компрессии – это, с одной стороны средство воздействия на динамический диапазон путем автоматизации ручного рисования огибающей, с другой – способ внести в фонограмму некоторую плотность, которая больше характерна для эстрадных фонограмм, но и в классике в небольших дозах может быть полезна. Далеко не все звукорежиссёры-академисты пользуются компрессией на мастеринге, но некоторые ее применяют.

Мария Соболева:

"Роль динамической обработки на мастеринге вижу в выявлении нюансов в музыке, но не в изменении её характера. Тогда у этой музыки больше возможности раскрыться для слушателя. Компрессию, если и использую, то очень мягкую – с ratio не более 1.5-1.6. Это воздействие не должно оказать решающего влияния на динамические контрасты. Piano при этом остается тихим, но не падающим за границы восприятия, слегка проявляется, а Forte звучит ярко, но не оглушающе".

Александр Волков:

"Мне нравится, какое влияние оказывает на звучание мягкая многополосная компрессия. В качестве примера приведу пресеты BK (Bob Katz) мастеринговой секции прибора TC Electronic System 6000. Обладая высоким входным уровнем, судя по индикаторам, они довольно сильно воздействуют на фонограмму. Но благодаря невысоким Ratio и довольно длинным параметрам Attack и Release компрессия получается мягкой. Она не слышна как таковая, но безусловно даёт выигрыш, уплотняя фонограммы и повышая средний уровень".

Михаил Спасский:

"Если и использую компрессию, то предпочитаю параллельную. В отличие от обычной компрессии, такой режим позволяет красиво подтянуть тихие места, не трогая динамику громких фрагментов".

Похожий на параллельную компрессию эффект даёт так называемый upward-компрессор, где, в отличие от понижения уровней громких мест, как в обычном (downward) компрессоре, подтягиваются тихие места.

Upward Compressor

Итак, если пользоваться компрессией, то это должно быть деликатное и мягкое воздействие, не вредящее звучанию. Надо ли это делать – вопрос спорный, и очень многие предпочитают действия вручную, но определённо можно, при этом обязательно проявляя вкус и чувство меры.

Боб Катц и параллельная компрессия

Американский инженер Боб Кац (Bob Katz) – видный деятель в области мастеринга. Помимо ряда книг, среди которых знаменитая Mastering Audio, на его счету множество статей, ответов на вопросы, полезных комментариев в форумах в интернете.

Книга Боба Каца Mastering Audio

Одна из активно рекомендуемых им техник – "Параллельная" компрессия. Суть её в дублировании фонограммы, при котором компрессии (причём довольно жёсткой) подвергается только одна из созданных копий. Эта скомпрессированная фонограмма подмешивается к нетронутой. В результате такого процесса громкие места (и, что важно, атаки звука) оказываются практически незатронутыми, а тихие становятся ярче и плотнее – результат, как мне кажется, вполне желаемый для академической музыки. Подробнее об этой технике – на сайте Боба Катца http://www.digido.com

Лимитирование – крайняя степень компрессии, казалось бы, к классике не должна иметь прямого отношения. Но вновь решающее значение имеет степень использования прибора. Большинство профессионалов, говоривших со мной, подтвердили, что они используют лимитер в основном как самый последний прибор в цепи, преследуя при этом различные цели.

Одна из них – по сути, нормализация плюс дитеринг. Приборы типа Waves L2/L3 справляются с этой работой успешно. Сам лимитер можно использовать просто для поднятия громкости фонограммы до уровня, когда начинается лимитирование. А можно пойти дальше и настроить прибор на более сильное воздействие, но следить при этом, чтобы срезаны были только выделяющиеся из среднего уровня фрагменты формы волны. Как только лимитер начинает работать постоянно на всём материале, это уже сильно вредит фонограмме. Таким способом на некоторых фонограммах удаётся достичь выигрыша в уровне в 5-6 дБ, что значительно. На рисунке показана утрированная ситуация лимитирования, но, думаю, общая идея понятна. Сверху изначальный вариант, снизу – лимитированный.

Лимитирование

Лимитер также полезен в случаях, когда на всю фонограмму есть несколько  пиковых фрагментов, выделяющихся из среднего уровня и не дающих поднять общий уровень. Тогда можно настроить прибор на отрабатывание таких пиков. Другой способ справиться с такими местами – вновь ручная прорисовка громкости, причём можно это сделать на конкретной дорожке мультитрека, вызвавшей этот пик (например, особенно сильный удар литавр). В таком случае меньше шансов получить эффект "просаживания" всей фонограммы по уровню.

Владимир Овчинников

Звукорежиссёр и мастеринг-инженер тон-студии "Мосфильм" Владимир Овчинников:

"В классической музыке динамика на мастеринге – это для меня даже скорее лимитирование, чем компрессия. Компрессия вносит серьёзные изменения в звучание, музыкальный баланс. А лимитер можно настроить на выборочное воздействие на пиковые фрагменты сигнала – вмешательство в этом случае получается не таким сильным, а выигрыш в общем уровне значителен".

...Итак, мы рассмотрели  основные приёмы, используемые при мастеринге академической музыки. Есть ещё некоторые действия, относительно частые при мастеринге эстрады, в академическом мастеринге встречаются реже.

Например, MS-преобразование – скорее атрибут процесса реставрации и сборки различных фонограмм в один диск. В остальных случаях вопросы баланса центра и краёв стереобазы обычно решается на записи и сведении.

Общая реверберация в мастер-секции также редка – нужное пространственное впечатление выстраивается уже в процессе записи и сведения и дополнительное пространство на мастере обычно не требуется.

В итоге…

При гораздо менее очевидной, чем в эстраде, необходимости в мастеринге академической музыки этот этап создания финального продукта, как видим, присутствует практически всегда. Где-то почти с неуловимой разницей до и после, где-то с более серьёзным преобразованием фонограммы. Бывает, что крупные зарубежные издатели академической музыки громко заявляют о полной «естественности» выпускаемых записей и отсутствии мастеринга. Однако есть сообщения от звукорежиссёров, сравнивавших варианты до и после, о наличии серьёзных отличий в звучании, а значит некий мастеринг всё же производится.

Ситуация, когда на диске только академическая музыка, будем надеяться, для нас теперь проясняется. Но сегодня мы всё чаще видим случаи совмещения и переплетения жанров, стилей, звучаний… Яркий пример – саундтреки к кинофильмам, в которых могут встретиться и чисто оркестровые номера, и рок- или поп-композиции. Что делать в этом случае – подтягивать оркестровое к эстрадному? Или делать тише эстрадные номера? Или действовать в обоих направлениях? Это вопросы для дальнейших исследований необъятной темы мастеринга.

Автор благодарит Марию Соболеву, Игоря Петровича Вепринцева, Михаила Спасского, Александра Волкова, Геннадия Папина, Андрея Субботина, Владимира Овчинникова, Wim Bult, Morten Lindberg за помощь в создании этой статьи.

Прилагаем в качестве аудиоилюстрации записи неотмастеренных и подвергнутых мастерингу фонограмм, сделанных в одной из крупных московских студий.

пример 1 без мастеринга

пример 1 с мастерингом

пример 2 без мастеринга

пример 2 с мастерингом

пример 3 без мастеринга

пример 3 с мастерингом

пример 4 без мастеринга

пример 4 с мастерингом